Kakav je odnos modernog društva prema ostvarivanju i razvijanju istinitosti, izvornosti i verodostojnosti koje se sadrže u reči – autentičnost1 (grč. authentikos)? Da li je realno postaviti taj cilj pred dete, ili vaspitača, ako moderno doba stavlja simulaciju na prvo mesto umesto autentičnosti? Današnjem pojmu autentičnosti, po Lajonelu Trilingu, prethodila je iskrenost koja je vremenom izgubila svoj povlašteni status. Danas, potenciranje iskrenosti izaziva sumnju, a ponekad i ironiju.
Društvo od nas iziskuje da se predstavljamo kao iskreni, i najdelotvorniji način zadovoljavanja ovog zahteva jeste postarati se da budemo zaista iskreni, da stvarno jesmo ono što želimo da naša zajednica zna da jesmo. Ukratko, igramo ulogu da smo ono što jesmo, iskreno glumimo ulogu iskrene osobe, s ishodom da se o našoj iskrenosti može doneti sud da nije autentična.2
Odrasli žive simulaciju iskrenosti, ali od dece očekuju da budu iskreni. Izneveravanje istine (kod odraslih, Prim M.M.) po mađarskom filozofu Beli Hamvašu, počinje od malih laži, nastavlja se krivotvorenjem činjenica, a posledice podsećaju na grudvu snega koja se spusti niz planinu.
Ta reč (iskrenost, Prim MM), kako je sad upotrebljavamo, prvenstveno upućuje na slaganje iskaza i stvarnog osećanja. Je li odista moguće, ima li smisla, reći da je vrednost koja se pridaje ovom slaganju postala u datom trenutku istorije novi sačinilac moralnog života? To je svakako staro koliko govor i jezik?3
Lajonel Triling ukazuje na vezu osećanja-emocije i iskaza-izraza koji je u saglasju onda kada je osoba autentična. Međutim, većina ljudi nosi maske, kao deo društvene uloge, koja suspreže ili guši emocije. Kako emocije ne mogu jednostavno da nestanu, one se potiskuju u telo. Posle izvesnog vremena telo počinje da reaguje bolom u predelu vrata, ramenom pojasu i duž kičme. Problemi sa posturom tela od koje pati većina ljudi, vremenom dovode do toga da telo postane oklopljeno, izveštačeno i nekreativno.
Kada su u pitanju izvođači problemi se dodatno uvećavaju, jer bi oni zbog prirode posla trebalo da budu opušteni, spontani i kreativni. Većina glumaca u klasičnim predstavama stavlja akcenat na govornu radnju, dok su njihova tela bez izraza od glave pa naniže. Međutim, ako se analizira kakva je njihova interakcija na sceni evidentno je da se ona samo povremeno uspostavlja. Glumci simuliraju idealnu predstavu koju su napravili na premijeri ili su bili na putu da je naprave do premijere. Oni ne obraćaju pažnju na sada i ovde na sceni, na interakciju s publikom, tako da simuliranu predstavu prati simulacija recepcije publike.
U plesnim predstavama izvođači simuliraju autentičan izraz koji je sadržan u rečima plesačice i koreografa Marte Greem: Telo je nosilac istine. To je lepa izjava, ali na žalost uglavnom bez pokrića, jer skoro svi evropski i azijski izvođači sa kojima sam radio na radionicama i seminarima imali su problem u pravilnoj posturi tela, u aktiviranju protoka energije kroz telo i sposobnosti da opuste svoje telo, a to su osnovni preduslovi za spontanost i kreativnost telesnog izraza. Indikativno je da se ovi plesni pedagozi i izvođači zalažu za nešto što se jednostavno imenuje kao mistifikacija. Iako su tela plesača kao vajana njihova sposobnost kreativnog izraza je determinisana, što znači da oni na sceni mogu samo da simuliraju autentičnost.
Sa teoretičarima i praktičarima koji uzdižu telo na pijedastal istine slažu se buto plesači i koreografi, ali sa jednom malom, doduše, suštinskom zadrškom. Po butoistima telo je nosilac istine samo onda kada se izražavamo leđima. Naše lice i prednji deo tela su izloženi svesnoj kontroli, ali niko nije u stanju da kontroliše leđa. Tanja Zgonc, slovenačka buto plesačica i koreografkinja je usavršila svoj svoj stil buto plesa, u kome je izražavanje leđima na centralnom mestu. U predstavi Hiša (Kuća) ona je jedna od šest plesačica čija nas obnažena leđa u prozorskim okvirima doslovno i simbolično vode u sve(s)t scenskih likova. Ovaj voajerski postupak utiče na publiku da postane otvorenija i ranjivija i da dosegne do razmišljanja o sopstvenim skrivenim pričama leđima.
Na tragu ove teorije autentičnosti razvio sam Gradionicu4 u kojoj učesnici leđima komuniciraju u neverbalnom delu radionice. Cilj je uspostavljanje suštinske komunikacije koja omogućava radioničarima svež početak. U verbalnom delu radioničari rekonstruišu svoj tok radnje, emotivnu paletu pojedinaca i grupe i razvoj komunikacije. Kada sam ovu radionicu radio sa adolescentima i sa odraslima često se u njihovoj interakciji pojavljivala razigrana sloboda i (ne)prikriveni erotski naboj.
U Gradionicama i Pozorišnim kreativnim radionicama koje vodim veliku pažnju posvećujem neverbalnoj komunikaciji. Moja praksa je potvrdila teoriju psihologa da verbalni deo komunikacije predstavlja samo nekoliko procenata ukupne komunikacije. U zavisnosti od potreba grupnog procesa kombinujem iskustva psihodrame, kreativne drame, pozorišta participacije, likovnih umetnosti, buto plesa i elemenata radionice „Put energije”. Kako je danas prisutna inflacija reči u komunikaciji i na pozornicama, lako je zaključiti da se reči koriste sa učitavanjem značenja što često dovodi do nesporazuma. Komunikacija izvođača na pozornici je uslovljena mnogobrojnim faktorima koji umnogome zavise od ličnog backgrounda izvođača, biografije lika i okolnosti.
Na radionicama koje sam vodio uočio sam da je učesnicima lakše da pričaju o emocijama nego da ih dožive i da imaju problem u tome da odvoje oset od emocija. Učesnici radionica uglavnom simuliraju emocije krijući se iza inflacije reči. Kada su autentični to se događa uz pomoć elemenata istočnjačkih tradicionalnih i borilačkih veština.
Kao što smo već rekli, tačno je da se nešto stalno oseća, ali to nisu osećanja, već oseti. Dok postoji kontinuitet senzornog doživljavanja, ne postoji kontinuitet emocionalnog doživljavanja, jer se emocije doživljavaju samo u onim situacijama koje subjekt procenjuje kao važne, a to su povremene situacije koje mogu kraće ili duže trajati.5
Kada sam koristio hod u krugu iz pa kue, kineske borilačke veštine u neverbalnom delu radionice, kod svakog učesnika je postojao bar jedan trenutak istine-emocije sa kojim se moglo dalje raditi u verbalnom delu radionice. U zavisnosti od potreba učesnika radili smo na ličnom razvoju, na pokretu, na glumi i dr. U taoističkoj jogi postoje vežbe koje u kombinaciji sa vežbama iz tai či čuana mogu privremeno da izazovu protok energije kroz telo učesnika i da ih podignu do nivoa u kome se duže može boraviti samo uz trening. Četiri vežbe iz taostičke joge mogu da nas upoznaju sa trenutnim psiho-fizičkim stanjem. Ove vežbe nam pokazuju gde se nalaze problemi sa posturom tela, kako da se telo aktivira u cilju poboljšavanja tog stanja, kako se može izazvati protok energije itd.
Vezu između treninga glumaca u Evropi i na Dalekom Istoku predstavlja granična linija savladavanja zamora i odustajanje od Ega. U Teatru Laboratorijum Grotovski je tražio da glumci satima izvode naporne fizičke vežbe, a tek posle njih da glume. U buto plesu se prvo satima vežba, a kada izvođači imaju osećaj da ne mogu više ni da se pokrenu, onda se pristupa plesu. Kacura Kan, japanski buto plesač i koreograf sa kojim sam jedno vreme sarađivao poverio mi je da ga u buto plesu zanimaju nemoć tela i prevazilaženje njegovih granica.
Zbog toga sam kreirao Pozorišnu kreativnu raddionicu Put u kojoj učesnici izvode Hiroshima Walk, najteži korak iz buto plesa. Učesnici maksimalno usporavaju svoj hod, vreme se prividno usporava, a fiktivno se produžava vreme suočavanja sa sobom. Emocije koje su godinama bile sakrivene u telu polako izlaze napolje. U verbalnom delu radionice se može raditi na radu na sebi, na plesu ili na glumi.
Kada sam početkom devedesetih godina prošlog veka upoznao psihodramu shvatio sam da se u njoj nalazi mogućnost da se revitalizuje naše pozorište u krizi. Psihodrama je po definiciji njenog osnivača Jakoba Levi Morena nauka koja istražuje istinu scenskim sredstvima. Psihodama je zasnovana na radu Morena sa decom u bečkim parkovima posle Prvog svetskog rata uz primenu metode zamene uloga. Ako se reč nauka zameni rečju umetnost dolazimo do definicije koju bi mogao da potpiše svaki reditelj koji je težio da promeni pozorište XX veka. Dakle, autentičnost je pozorišni ideal ne samo prošlosti već i budućnosti.
Kako funkcioniše autentičnost u korelaciji dece i vaspitača u dečjim vrtićima? Kakve su šanse da Dete prođe ceo vaspitni i obrazovni ciklus i da sačuva svoju autentičnost? Ako vaspitač(ica) ne poseduje autentičnost kako će onda podsticati i usmeravati decu predškolskog uzrasta na tom putu?
Za mene postoje dve vrste autentičnosti: dečja autentičnost kao neka vrsta izgubljenog raja za odrasle i autentičnost odraslih koja je izuzetno retka i dosegnu je samo one osobe koje su dosegle individuaciju.
Individuacija znači: postati pojedinačno biće, i ukoliko pod individualnošću podrazumevamo našu najintimniju, poslednju i neuporedivu jedinstvenost, postati svoja Sopstvenost (Selbst). Zbog toga bi se individuacija mogla prevesti i kao ,samoostvarenje’ ili kao samoispunjenje.6
Voditelj dramske radionice je saradnik individualnog razvojnog procesa dece i mladih čime se približava delatnosti pedagoga (u pozorištu ili školi) ili roditelja i terapeuta po Karlu Gustavu Jungu. Dramske radionice pored razvijanja kreativnosti i stvaralaštva dece i mladih imaju i efekat socijalizacije na učesnike koji razrešavaju konfliktne situacije u periodu odrastanja.
U dečjim vrtićima vaspitači primenjuju Model A i Model B Opštih osnova predškolskog programa u zavisnosti od uzrasta i potreba dece. Predškolska pedagogija kao naučna disciplina se razvijala pod uticajem postavki dr Aleksandre Marjanović koje određuju ,,teorijsku osnovu i sistem naučnih činjenica o vaspitanju predškolske dece.’’
Na taj način se iz nje jasno izdvaja metodika vaspitno-obrazovnog rada (predškolska didaktika), praktična teorija vaspitanja) koja, pre svega, predstavlja tumačenje njenih implikacija za neposrednu praksu vaspitača i predškolskih pedagoga, odnosno, razradu sistema opštijih preporuka, zahteva, uputstava, opisa postupaka i drugih oslonaca i orijentira za valjano programiranje, planiranje, obavljanje, praćenje i vrednovanje vaspitno-obrazovnog rada. Kao takva, ova opšta metodika je i osnova za razvoj posebnih metodika pojedinih oblasti vaspitno-obrazovnog rada (metodike fizičkog vaspitanja, razvoja govora, upoznavanja društvene i prirodne sredine, razvoja matematičkih pojmova, likovnog vaspitanja i fizičkog vaspitanja).7
Dr Emil Kamenov ne spominje dramske aktivnosti koje su kroz delatnost Ljubice Beljanski-Ristić u ,,Škozorištu“ od 1977 do 2003. i ,,Školigrici“- Studio stvaralačkog vaspitanja (za predškolce) od 1981 do 2006. inspirisale i pripremile teren za Model A i Model B Opštih osnova predškolskog programa. Ljubica Beljanski-Ristić je aktivno učestvovala kao deo tima koji je radio na Opštim Osnovama i kao autor segmenta Dete u igri drame i pozorišta koji je objavljen u knjizi Korak po korak 2.
Simulacija je prisutna u radu sa decom u vrtiću ali se koristi sve češće i simplifikovana zamena uloga iz psihodrame. Jakob Levi Moreno, osnivač psihodrame je govorio da je odraz psihičkog zdravlja pojedinca sposobnost da odigra što više uloga, što je teorija koja se sve više primenjuje u pedagogiji, vaspitanju i pozorištu. Simulacija se tranformiše u autentičnost prilikom kretanja između realnog i fiktivnog plana u igri, psihodrami i predstavi. Od čarobnog ,,kao da’’ i u ,,datim okolnostima’’ Stanislavskog protagonista i njegovi saigrači počinju da igraju sada i ovde, kada zaista poveruju svojoj mašti.
Kakva je korelacija mene kao profesora scenske umetnosti i mojih studenata – budućih vaspitača za predškolsku decu u alter-realnosti vežbe-radionice? Studentima držim predavanja i vežbe koje treba da ih osposobe da jednog dana primenjuju estetsko vaspitanje u radu sa decom u vrtiću. Današnje estetsko vaspitanje zastupa tri glavna pristupa. Prvi pristup je razvijanje smisla za lepo i umetnost kroz doživljavanje, podsticanje mašte, razvijanje estetskog ukusa i kritičkog odnosa dece. Drugi pristup je okrenut tzv. vaspitanju kroz umetnost (termin Herberta Rida), a treći predstavlja umetničku edukaciju tj. profesionalni trening umetnika. Za potrebe budućih vaspitača bitna su prva dva pristupa.
Sa studentima tokom vežbe-radionice pravim simulaciju u obrazovanju vaspitača. Oni su kao deca u vrtiću a ja sam u ulozi vaspitača koji sa njima radi. Zapravo, tačniji izraz bi bio da je u toku simulacija koja se pretvara u glumu u datim okolnostima vrtića. To je preduslov autentičnosti za studente, ali i težak zahtev koji se može postaviti pred glumca na probi ili u predstavi.
Međutim, koliko je istinita i verodostojna gluma studenata kao dece? Deca u vrtić dolaze da ih neko pričuva dok su roditelji na poslu, da usvoje socijalne veštine, da nauče prve lekcije stranog jezika i ako imaju sreće da iskuse različite radionice. Studenti se na vežbi-radionici ponašaju kao đaci koji očekuju da ih neko zainteresuje, animira, nauči i ako je moguće zabavi. Dok radim sa njima osećam se kao reditelj koji radi sa amaterskim glumcima. Želja za znanjem postoji, ali nije osveštena. Ipak, dok radimo trudimo se da bar neko od njih povremeno doživi uvid koji uslovljava njihove dalje aktivnosti na radionici, u životu i budućoj profesiji.
Navešću primer jedne od radionica koju sam radio sa studentima. Pozorišna kreativna radionica ,,Galerija Dobra i zla’’ je moja verzija radionice Forum teatra koju je Alistair Cambbell (saradnik Augusta Boala) vodio sa polaznicima edukacije edukatora Dečjeg Soros programa u Srbiji početkom devedesetih godina prošlog veka. Na jednoj od vežbi na Visokoj školi strukovnih studija za obrazovanje vaspitača u Kikindi pokazao sam studentima zagrevanje ove radionice. Studenti se podele u dve grupe od kojih prva grupa izađe napolje iz vežbaonice, a druga grupa ostane unutra. Grupa koja je ostala u vežbaonici prearanžira prostor, a onda svako od njih izađe i izabere svog para. Ovakav postupak sam primenio da bih razbio ustaljeno poimanje stvarnosti i težnju ka generalizaciji i uniformnom mišljenju. Kada parovi uđu, oni koji su bili napolju ulaze zatvorenih očiju, dok ih koliko je to moguće pažljivo vode njihovi vodiči. Uloge su tako podeljene da nije potrebno simulirati bilo šta već se autentično ponašati i raditi u okviru datih okolnosti. Studenti se prilagođavaju u hodu svojim ulogama voditelja i vođene osobe. Na osnovu pažnje koju su voditelji pokazivali prema vođenima i njihove interakcije moglo se odmah zaključiti ko uživa u tome da vodi, ko se toga plaši, ko je odgovoran prema sebi i drugima. Vođeni su došli u situaciju da promene odnos prema prostoru i partnerima voditeljima od kojih su potpuno zavisili. Radionica je posle nekog vremena dobila dimenziju čulne predstave. Voditelji su koristili osete vođenih u odnosu na prostorne elemente da izgrade novi izmaštani svet. Što je imaginacija bila veća, to je uzbudljiviji i zagonetniji bio novi svet koji su kreirali.
Kada smo završili neverbalni deo radionice jedna od studentkinja je pričala kako je na sasvim nov način doživela svoju porodičnu situaciju. Kada je to osvestila uz moje dubliranje ispala je iz uloge jer je njena lična spremnost za Promenu u budućnosti postala jača od njene uloge u sadašnjosti. Da smo imali dovoljno vremena mogli smo da napravimo tzv. Probu za budućnost gde bi ona u zaštićenim okolnostima radionice mogla da proradi svoju porodičnu situaciju u novom svetlu. Karakteristika ovakvih radionica je da su one neka vrsta postdramskog teatra u glavi gde se mnogo više događa u glavama učesnika nego što je to vidljivo za posmatrače. Ali da li uopšte postoji teatar bez imaginacije?
Kako se ponašaju glumci u trenutku Istine? Na sličan način kao i pomenuta studentkinja. Oni dožive jaku emociju, koju tokom probe ne mogu da ponove, ili da je fiksiraju, zbog čega pribegavaju liniji manjeg otpora tj. glumi predstavljanja. Zapravo, na našim scenama se vodi borba između simulacije i autentičnosti odnosno glume predstavljanja i stilizovanog igranja života koji zagovara reditelj Tomi Janežič u svojim predstavama u Ateljeu 212 i SNP Novi Sad. Zagovornici glume predstavljanja kada igraju svoje likove u predstavama obnavljaju ono što su više-manje dostigli na premijeri. Na drugoj strani, sve predstave Tomija Janežiča imaju dimenziju novog i osvajanja nepoznatog za izvođače i publiku zbog čega su veliki kreativni izazov.
Na Pedagoškoj akademiji u Ljubljani pre dve godine radio sam sa studentima poslediplomcima na grupi Pomoć sa umetnošću. Učestvovali su afirmisani muzički, likovni, plesni i dramski pedagozi iz Slovenije kojima sam pokazao da problemi stvaralaca mogu da se reše ako se pozabavimo njihovom spontanošću i kreativnošću. Na primer, ako neki izvođač ima strah od nastupa, to ne znači da treba raditi na pobeđivanju tog straha putem sugestije. Potrebno je pronaći trenutak kada se pojavio taj strah, rešiti ga u prošlosti, a onda osnaženog protagonistu vratiti u sadašnjost. Kada sam radio na projektu No acting, please Tomija Janežiča u SMG Ljubljana, svi glumci su imali manje ili više izražen strah od nastupa. Kao po pravilu krivci su bili reditelji koji su sa njima radili, ne obraćajući dovoljno pažnje šta se odvija u njima, nego žureći ka premijernom izvođenju predstave. U radu na Pedagoškoj akademiji u Ljubljani nisam se bavio treningom već razvojnim procesima, koji osnažuju ličnosti umetnika-radioničara. Kada se uspostavi dobar kreativni proces, kao po pravilu dolazi do napretka na ličnom i profesionalnom planu.
Sve radionice koje sam do sada vodio, a polaznici su bili u rasponu od sedam do sedamdeset sedam godina, ja doživljavam kao sredstvo za ispravljanje propuštenih mogućnosti u radu sa decom predškolskog uzrasta. Ako vaspitači osnaže prvo sebe, onda mogu da pomognu i deci na putu autentičnosti. U kreativnoj interakciji rastu i jedni i drugi.
Stručno naučni skup Mogućnost autentičnog /smislenog/ življenja u vrtiću
Autentičnost i simulacija u obrazovanju vaspitača
Dr Milan Mađarev
Visoka škola strukovnih studija za obrazovanje vaspitača
Novi Sad 19. novembar 2008.
1 Ivan Klajn, Milan Šipka, Veliki rečnik stranih reči i izraza, Prometej, Novi Sad, 2006, str. 163
2 Triling Lajonel, Iskrenost i autentičnost, Nolit, Beograd, 1990., str. 25-26
3 Ibid, str. 15
4 Gradionice su nastale na osnovu mog rada sa glumcima, plesačima i neglumcima.
5 Zoran Milivojević, Emocije, Prometej, Novi Sad, 2000., str. 23
6 Karl Gustav Jung, O psihologiji nesvesnog, Matica Srpska, Novi Sad, 1984, str. 189.
7 dr Emil Kamenov, Vaspitno-obrazovni rad u dečjem vrtiću, Dragon, Novi Sad, 2006., str. 5
BIBLIOGRAFIJA
1. Klajn Ivan, Šipka Milan, Veliki rečnik stranih reči i izraza, Prometej, Novi Sad, 2006,
2. Jung Karl Gustav, O psihologiji nesvesnog, Matica Srpska, Novi Sad, 1984.
3. dr Kamenov Emil, Vaspitno-obrazovni rad u dečjem vrtiću, Dragon, Novi Sad, 2006.
4. Marković Mirjana, Šain Mara, Kovačević Ileana, Koruga Dragana, Ivanović Rada, 5. Beljanski-Ristić Ljubica, Krsmanović Milena, Gajić Zlatko, Peković Dobrinka, Korak po korak 2, Kreativni centar, Beograd, 2000.
5. Milivojević Zoran, Emocije, Prometej, Novi Sad, 2000., str. 23
6. Triling Lajonel, Iskrenost i autentičnost, Nolit, Beograd, 1990.
7. Veljković Jasna i dr Đurić Zoran, Psihodrama i sociodrama, BMG, Beograd, 1998.